Part 1
深層之悲劇因子與表面的歡樂在馬勒心靈里牢不可破地縛在1起
佛洛伊德(1935)1
馬勒的交響曲反映帝國主義時代小資產階級幻想的破滅
《蘇聯大百科全書》
古斯塔夫‧馬勒，小資產階級出身，個頭矮小身影鉅大的猶太人2，生於1860，死於1911，享壽51，世紀末作曲家、指揮，兼超級音響發燒友。
關於前兩個身份，歷史文獻資料皆好話說盡，根本沒咱置喙餘地，比如，布列玆如此盛讚這同類跟同行3：
馬勒摒棄跨越音樂邊界的追求，而著重於純粹音樂之內涵，視野與技藝使他擁有史詩般的敘述能力，像是音樂世界里的小說家，侵犯所有的音樂流派，以小說家的‧富彈性的創作方式，狂熱地享受混淆各種流派的自由，將體驗到的質素通通傳達給我們。
吾人的聽覺須得適應馬勒音樂內在的運動規律，尤其里邊宏大的史詩性旋律。他的「超空間」表現乃戲劇、小說、詩歌之最佳合體，其表現法則是，否定1切的同時，又竭力尋求存在的可能性。音樂遂突破語言表達力之限制，成了1種純粹哲學。
我尤其重視跟馬勒同類同行、以及同種同性向的伯恩斯坦的小小洞識4：
馬勒音樂基本上都是有關衝突的，諸種對立開展出數不完的對立面，預言了時代的1切，同時用清音美樂滋潤世界，無人能及。他將巴哈至華格納的德奧音樂做了總結，最后安葬起來。
他把德國音樂所有（所有！）的基本要素（包括陳腔濫調）全拿過來，並推向極致。將休止變成教人顫慄的靜默；將弱起拍變成致命1擊的準備；漸慢伸展至近乎靜止；漸快則成了旋風。 馬勒是德國音樂乘以n次。
作為結束交響樂的作曲家，藉著誇張跟扭曲，藉著從美好果實擠出最后幾滴汁液，藉著將調性音樂推向極限，發出最終的歎息。
《大地之歌》最后的C大調3和弦就是1切精神幻滅的歷史‥‥‥…………………
跟Henry-Louis La Grange齊名的馬勒專家、「維也納音樂院」的「音樂社會學者」Kurt Blaukopf論道﹕
馬勒用新的方式樹起自己的交響曲建築。
綜合是馬勒交響曲的世界觀，以高度的個人方式將哲學的基本課題，和心醉神迷的自白；將爆發的表現力和浪漫主義，融為1體。
此君提及馬勒的交響曲特別依賴「演出空間」：
馬勒1直思索自己作品的音響效果與空間狀況^^。不倦地修改配器（甚至在排練時5），力求樂團的聲音形像完全不需依附空間的偶然性^^，馬勒作品依賴空間的程度高於同時代的大多數作品。低音反射量較大的音樂廳會把馬勒交響曲的效果毀之殆盡。具有透明Transparent音響性的1些現代音樂廳，方適合馬勒作品，才得以呈現馬勒的〔超配器〕風貌。
正因為馬勒認識到這種空間依賴性，他勤於在更多音樂會實踐這種作曲思想。馬勒交響曲作品里無數的經過句在音響效果不合適的廳里演出，即使指揮家跟樂團1絲不苟地遵循總譜提示，亦仍遭到扭曲。
19世紀下葉才建的維也納音樂協會、萊比錫布業大廈等音樂廳，演奏馬勒，為了維持樂音的清晰性，老是得跟不受拘束的銅管部進行無望的鬥爭，可某些現代的音樂廳里，卻極容易取得平衡………………
^^讓馬勒說說話^^：
偶須坦率地說，偶滴交響曲放在歌劇院，偶不很滿意他的音響效果。
啥密？！ 李察史特勞斯要在克洛爾音樂廳演出偶滴第3號──樂團竟在舞台上！偶滴天啊，這行嗎？
對偶來說，首--要--清--晰，為了表達作品意圖，若樂團的質量與空間逼指揮家改動偶滴總譜，他是對的。
註
1：馬勒過身前9個月，在荷蘭萊頓跟佛洛伊德診談數個鐘頭。
2，馬勒身高未及160公分；
他說他乃『3重意義的無國之人：
於奧地利是波希米亞人，於日耳曼是奧地利人，在地球上，是個猶太。』
3：《Anthology：Selected Eassays from Thirty Years of The New York Review of Books》,1994
4《伯恩斯坦創見集》，pp277-88，林元漢譯，1996
5，比如，排演《復活》，發現歌唱聲部不夠清晰，竟將總譜上的長號和弦刪了，以營造歌唱的聲部空間。
‧《萎陰喋碟不休…報》_2002/10/22
‧gigigagaの苦兒逃難記の13
超級音響發燒友__Pt.2__馬勒賦格
歷經反猶／法西斯惡勢力的箝制，2戰之后，馬勒及其作品的聽眾才日益增多，有人歸因於現代類比／數位錄音複製技術的發展，便利了冗長樂章的再現，馬勒於是正合班雅明的論述：『發達資本主義時代的抒情詩人／機械複製時代的藝術作品』。可馬勒的商品化，並不足以說明深度樂迷／文化菁英(？)對他的摯愛‧這樣的1種『文化現象』。
或先試做以下兩種理解：
1
此1文化現象對應了布迪厄在《藝術法則Les Regles de L`art》（1992）里的論述，應該置於資產階級的『藝術場的形構』的脈絡觀照，『是不斷生產與再生產信仰藝術價值和屬於藝術家的創造權力的場域』（ibid，第3部第1章），是以，這文化現象其實不是進步的、前瞻的，恰恰相反，他是十分體制的、守舊的，還有時是，去脈絡的。
2
2戰之后迄今，始終瀰漫世紀末氛圍，甚至巳至21世紀初的此時此刻，猶教人顫巍巍地深感比19世紀末更世紀末。
我們有必要自西方音樂文化的發展史，跟音樂社會學的觀點審視1下馬勒。
哈洛‧熊伯格Harold C. Schonberg在膾炙人口的《Lives of the Great Composers》(1970、1981)(島內有陳琳琳的佳譯，自華、久大、萬象3種版) 這麼批：
急於把馬勒喻為華格納與荀白克的橋樑的學者，多多少少是過份渲染了馬勒大膽的和聲，荀在1908年的《管絃樂曲5首》，早比馬在1910、11的最后作品進步不知凡幾；或者，史克里亞賓在1905年頃，即以4和弦取代3和弦而卓然有成。
吾人若歷史地看，或將更為明白，此君於審美或技巧，都更屬於19世紀，而不屬於20世紀。
若有人以馬為現代樂派之象徵，那真是誤解了現代主義，也誤解了馬。
他對生命的質疑總是不脫窠臼、膚淺……………………
婆‧亨律‧郎Paul Henry Lang則在經典鉅著《Muisc in Western Cilivization》（1941）終章里沒指名地如此貶道：
但「后浪漫主義」的交響曲作曲家只有抒情才能，因此，交響樂和奏鳴曲到最后階段，變成擴大的幻想曲，試圖將自由處理的、主要是抒情的織體，跟奏鳴曲式「模型」結合，這時，奏鳴曲式巳毫無意義了。
19世紀末的音樂，情緒與輪廓模糊不清，好似暗中摸索的姿態，導致音樂句法不對稱，這情況有點近似自由詩體，發展線索是零散的，和聲常在諸調性間徘徊，雖從未放棄中心調性，但不斷使用同音異名的、半音的轉調，使明晰的調性骨架無法顯現，也促使形式突變與斷裂。
是以，這些不穩定性需要解藥，需要給演奏者各種指示，總譜上因此佈滿最細緻的、力度、拍子節奏變化、跟有的沒的指示。
華格納之后，音樂陷於混亂，最富才智者或從華格納牆上找縫，或者拿繁縟技巧來自欺欺人；想找新方案，找自己的風格與形式…注視著真正浪漫主義的奇異藝術世界－－1個充滿生命與詩意的世界，自以為是其中1部份，但他們的浪漫主義並非孕自生活中的風暴，而是發自時代邁向頹廢的思鄉病。1旦觸及現實，理想火燄即成了壁爐中閃爍的火棒，他們都具渺小的理念，跟渺小的抒情才華，卻堅持納入盡可能地大的框框……
郎大師正式議論馬勒，僅只美言了兩句：
他對藝術的態度是崇高的，也有偉大之處；不是只相信專業技巧的管弦配器專家，而是具堅強信念的，嚴肅認真的藝術家。
接下來，就多講得不咋好聽啦：
典型地代表了當時的傾向，並體現了行將告終的19世紀精神，不情不願地進入新生的20世紀。
相信應用1切可用的聲音資源，就可創作出極具藝術價值的作品，不遺餘力地匯集最強大、最多樣的表現手段，其代表人物是馬勒。
世紀走向衰頹的不協調，在馬勒藝術中表露得極其強烈，但不免陷於浮誇，甚至歇斯底裡的泰坦主義Titanism，往往損害了他的努力。他還追求紀念碑式的雄偉，用盡手法。
聽郎大師損《千人》：
儘管利用也巧妙操縱巨大資源力量，儘管全力以赴、意志剛健、殫精竭慮，悲慘的是，大家只認可他的意圖。推出龐大作品的作曲家，其心靈深處不過是個滅頂在史詩般交響曲大海的抒情詩人。
常常有些細節是可信的、也感人的，但遮掩不了缺乏美學的連貫性與統1性的弱點。
這部悲劇性作品沒有超出華格納之后的劇場效果的水準………
郎大師淨說壞話，他總結道：
馬勒的主要才華，屬於抒情，他將其傾注於優美歌曲之中，然而，另方面，他腳下沒有泥土，有的只是貝多芬、舒伯特、布魯克納、華格納。
他的微笑沒有生命，他的諷刺全是苦味，他的幽默是硬擠
----《萎陰喋碟不休…報》2002/10/29
gigigagaの苦兒逃難記の13
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